一、台步

       戏曲中的台步又叫走身架，就是戏曲演员在舞台表演中用脚步行动的艺术。台步是每个戏曲演员的基本功，需要戏曲演员在台步上下功夫，具备较强的基本功。戏曲演员一上场映入观众眼帘的就是台步功夫，戏曲中人物的性格特点可以通过台步表现出来。不同行当的戏曲对演员台步要求也不一样，但是戏曲演员都需要严格按照规范练习台步，借助规范化和标准化的台步将戏曲中人物的性格特点充分展示出来。戏曲中旦角台步有不同的规范。论文发表比如，老旦、彩旦、正旦、小旦、武旦以及花旦等因为年龄、性格和身份的不同，呈现出来的台步也不一样。戏曲中，正旦也就是青衣一般以中年女性为主，且多是贫苦忧愁的人，因而正旦呈现出来的台步较为稳健；小旦以青春少女居多，这类旦角多穿裙衣带水袖，因而呈现出来的台步较为文雅细腻，且步与步之间的间距较小，给人以步伐轻快的感觉；花旦涵盖的范围较广，包括富贵人家的女性及寻常百姓家的女性，有丫鬟侍女，也有小姐姑娘，花旦塑造出来的戏曲人物性格上大多聪明伶俐，爱说爱笑，因而花旦呈现出来的台步要尽可能轻快利索、敏捷，并且也要带给观众优美飘逸的感觉；武旦一般是女中豪杰，她们的台步大多敏捷有力、干净利落，可以带给人威风凛凛的感觉。戏曲中的旦角演员要全面掌握台步的特点，论文发表研究自己所饰演角色的性格特点，通过台步将其展示给观众，使观众感受到来自戏曲的艺术魅力。

二、水袖

       在戏曲表演中，非常关键的服饰装配就是水袖，尤其是戏曲旦角身上的水袖特征体现得更为明显。水袖可以起到装扮服务的作用，戏曲中旦角的水袖还可以传递某种情意。戏曲中旦角的水袖更具技巧化和舞蹈化特征，在戏曲多年发展过程中水袖呈现出来的表演艺术也更加丰富多彩。以往戏曲中旦角的水袖长度在一尺三寸，随后戏曲经过了多年的发展，旦角水袖长度进一步延长，一直到七尺。戏曲中的旦角在舞台上需要将水袖的技巧充分展示出来，运用得体的水袖可以将戏曲中人物性格特点活灵活现地展示出来，进一步增强舞台效果。反之，戏曲中旦角水袖运用不好则会破坏舞台的整体魅力，导致戏曲中人物的情感难以全面体现出来，直接降低舞台表演效果。水袖的外部动作有一定的要求，旦角在表演水袖动作时要确保三个部位的对称性，这三个部位是头、腰、脚，除了对称也要确保上中下三部位力量的均衡性；胯、膝、脚的动作要配合在一起；肩、肘、腕要依次动作，呈现出追与随的视觉效果。要想达到这一要求，就需要旦角明确动作的主次关系，了解不同的动作用力部位的强弱关系和关节活动大小关系。肩、肘、腕的运动存在密不可分的关系，三者之间可以相互促进，也可以相互制约。而且，旦角的水袖要注意以下问题。一是动律方面的要求。水袖的用力大多是“反衬劲”，即依循“一切从反面做起”的韵律。其特点表现为：想要向左必先向右，想要向前必先向后，想要打开必先合上，想要向上必先向下。其中，古典舞中“反衬劲”表现得最为出神入化。中国古典舞借助反衬劲，使其舞蹈更具圆、游的美感。这种力量可以让舞者的动作呈现出不一样的变化，在千变万化的动作中可以带给观众不一样的观看效果。“反衬劲”的舞者会借助水袖将艺术形体的特点延伸出来，灵活呈现出点线之间和动静之间的关系。二是动作方面的要求。动作无论怎样千变万化，其规律是“万变不离其宗”收拢回来还是单一的技法。戏曲舞台上演员可以利用水袖的舞动来表现剧中人的感情，增加人物的美感，而水袖的姿势更是多达数百种，如：抖袖、投袖、挥袖、拂袖、抛袖等，不胜枚举。比如，京剧大师梅兰芳在《贵妃醉酒》中，就运用了投袖、拂袖、抖袖等多种水袖动作表现杨玉环的幽怨、凄婉之情。抖袖是戏曲舞台上常见的一种水袖袖式，在角色出场时或行大礼前可作整饬服饰之意，也可配合身段、念白作“叫锣、叫唱”之用，或作装饰身段以表示角色在某个关键处的情绪变化，以及在唱念终结或转折时起交代作用。再比如，在《打神告庙》这出戏中，女主角敫桂英的水袖表演堪称旦角水袖舞之大成。当即桂英一腔悲愤，疯疯癫癫，跌跌撞撞跑进海神庙见到海神时，运用了双直抛袖、快速双抓袖的技巧，再加上飞跪和跪步的技巧将敫桂英那种终于得到宣泄的情感表达得淋漓尽致。在《引路》中，冲袖就像是一把利剑，风搅雪袖就像是小河流水，慢抛袖就像是天空飘浮的白云，拖袖像浩瀚无际大漠力的狼烟，不一样的水袖充分展示出了桂英哀怨的形象，可以带给人美丽而又清新的视觉体验。《锁麟囊》“登楼”里，薛湘灵借助翻袖、甩袖，将惊讶之情表现得淋漓尽致，使戏剧舞台更具情绪感。

三、身段

       戏曲演员在舞台上展现出来的舞蹈动作、架势以及技巧等都是所谓的身段。身段包括的内容较多，戏曲演员在舞台中呈现出来动作的贯穿性和衔接性都与身段密切相关。戏曲中的旦角熟练掌握身段技巧，将身段技巧与水袖的抛收、台步的移动、眼神等配合在一起，可以将戏曲表演的美感更好地展示给观众，让观众体会到戏曲中的表演美、身段美以及意蕴美。戏曲中的旦角演员要善于借助优美的身段将中国传统女性的美好形象展示给观众。因此，戏曲旦角表演者要具备婀娜多姿的形体和优美的身段，这样才可以提高旦角表演者艺术论文发表水平。反之如果戏曲中的旦角没有熟练掌握旦角身段技巧，即便其他方面的能力再强，也不会提高旦角表演的艺术美感。戏曲旦角身段练习包括的内容较多，如手法练习、眼部练习、步法练习、神情练习等，形神兼备且表里结合的动作练习可以增强旦角身段美感。旦角中身段练习一般难度不高，除了刀马旦这类旦角外，其他的旦角觉很少会涉及高难度的空翻、打斗等动作。身段练习是旦角门类的基本功，旦角演员在身段练习的过程中可以感受戏曲的美感，这对于提高旦角演员的外在气质和美感具有重要意义。熟练掌握身段技巧的旦角演员可以将优雅的肢体语言与戏曲人物每个动作结合在一起，使展示出来的戏曲人物内心情感更加真实。戏曲旦角演员要注意展示出戏剧中人物的曲线美，在身段表演中透过一言一行和一步一挪将戏曲中人物内心情感真实呈现出来，促使观众对戏曲中人物有更加深入的了解。

四、念白

       戏曲中的念白就是生活中人们所说的话。日常生活中，人们会通过说话来表达自己的内心情感，但是戏曲中的说话与人们日常生活中的说话存在一定的区别，戏曲中的说话经过艺术加工和美化后形成的念白是作为艺术语言存在。不同的戏曲行当都有自己的念白程式。比如，京剧旦角中的念白与其他戏曲行当念白既有区别又有联系。京剧旦角的念白可以是北京方言，但是对于刀马旦、花旦和彩旦等旦角可以使用北京方言外，其他的老旦、正旦等角色可以使用韵白。韵白与北京话和普通话明显不同，作为一种特殊的艺术论文发表形式存在。戏曲舞台中演员在阐述人物内心世界时可以借助对话的形式。戏曲舞台中演员说话就是“唱、念、做、打”中的“念”。戏曲旦角的念的艺术表演起到的作用较大，如果旦角演员不能灵活掌握念白，则就不能将戏曲中人物情绪真实呈现出来，观众也不能更加真实地了解戏曲中人物的内心世界。大量研究显示，戏曲演员花费在念白上的功夫要大于唱，一定程度上戏曲演员的念白功夫直接决定了他们在舞台上的影响力。举例来说，河南豫剧中阎立本创作的《秦雪梅》，在秦雪梅祭奠亡夫时唱出的念白深深打动了观众。戏曲中有京白和韵白之称，所谓京白就是北京方言，河南豫剧中多数的地方戏都是以韵白的形式存在。广大群众可以很容易听懂韵白的含义，可以深切感受到戏曲蕴藏的美感。戏曲中的独白又叫背供，也是白的形式之一。此种白中的角色需要背对着对方供白，以此将戏曲中饰演人物内心深处的活动清楚交代给观众。